Présenté à la Quinzaine des réalisateurs en mai dernier, « Les Confins du monde » narre l’errance d’un soldat français en Indochine incarné par Gaspar Ulliel qui, revenu d’entre les morts après avoir échappé à un massacre, sera tiraillé entre amour et vengeance. Nous avons rencontré Guillaume Nicloux, qui signe ici son seizième film.
Avec Les Confins du monde, Guillaume Nicloux achève un cycle sur la mort entamé avec Valley of Love, présenté en Compétition à Cannes, et poursuivi avec The End, qui n'avait pas bénéficié d'une sortie salle. Si la figure de Gérard Depardieu guide cette trilogie mortifère, c'est Gaspard Ulliel qui incarne cette fois-ci le personnage principal des Confins du monde, un soldat français paumé en Indochine, guidé par sa soif de vengeance et sa volonté de plier cette terre à ses désirs. L'occasion pour Guillaume Nicloux de s'intéresser à la spectralité de cet homme esseulé qui va chercher à retrouver un corps, une présence, un but, jusqu'à fantasmer une Némésis locale qui aurait égorgé son frère sous ses yeux - voir notre critique.
Nous avons rencontré Guillaume Nicloux pour parler de son choix de traiter de la guerre d'Indochine en 1945 (date évidemment symbolique, où une autre Guerre s'achève), de son désir de filmer les restes d'un conflit invisible et de son envie de travailler avec Gaspard Ulliel. Au fil des questions, Guillaume Nicloux dresse un bilan sur sa trilogie de films qui s'achève et, plus largement, sur une filmographie hétéroclite à la tournure toujours aussi imprévisible : son prochain film sera le prolongement de L'Enlèvement de Michel Houellebeck avec... Michel Houellebeck et Gérard Depardieu.
Pourquoi la guerre d’Indochine plutôt qu’une autre ?
Au départ il y a le fait historique. On m’a fait découvrir la date du 9 mars 1945, où, à une heure précise, dans toutes les garnisons françaises, les Japonais ont attaqué et ont massacré femmes et enfants. Tout cela d’une façon très ordonnée. Il y a eu beaucoup d’atrocités. Je me suis documenté et je me suis demandé pourquoi cet événement était si peu cité, si peu exploré dans les livres d’histoire alors que c’est quelque chose d’assez effroyable. C’est là où le projet d’un film a commencé à se mettre en place. Les Japonais qu’Hitler avait autorisé à occuper le Nord de l’Indochine, afin de continuer de faire la guerre à la Chine, ont envahi le pays dans le but de devenir, en quelque sorte, les « maîtres » du Tonkin.
Lorsqu’à la sortie de la Guerre, De Gaulle a voulu récupérer le pays, les Japonais ont voulu garder leur emprise. Ils ont opéré ce coup de force en mars en pensant que les Français, situés à 13 000 kilomètres, abandonneraient cette colonie. À la suite du massacre perpétré par les Japonais, De Gaulle n’a pas renoncé. Il a renvoyé des soldats et a fait en sorte que la lutte continue. Personnellement je considère que c’est un crime contre l’humanité (Les Confins du monde est clairement anti-colonialiste) et qu’à ce tournant historique, je pense que la France a commis deux erreurs. La première a été de ne pas se retirer à ce moment-là. La seconde a été de croire que le Vietnam, qui avait résisté à deux mille ans de guerre contre la Chine, allait céder à l’emprise adverse, qu’elle soit japonaise ou française. L’Histoire a bien montré que le Vietnam n’a cédé ni face aux Français, ni face aux Japonais, ni face aux Américains.
Comment expliquez-vous que cette guerre-là est si peu enseignée ?
Je ne suis pas vraiment dans l’analyse de cette période et je ne sais pas ce qui a conduit à ce que les manuels scolaires et étudiants expurgent cette partie de l’Histoire. Cette période est pourtant très marquante car elle définit aussi la guerre d’Algérie. Les combattants qui ont quitté l’Indochine en 1954 sont très vite repartis en Algérie commettre les mêmes erreurs. Je ne parle pas des soldats en particulier mais des gouvernements respectifs, qui ont répété les mêmes atrocités, faisant preuve de la même ingérence à occuper une terre qui n’était pas la leur. Ces mêmes erreurs ont, de toutes manières, conduit à l’indépendance de ces pays qui avaient été envahis et occupés. Mais je n’ai pas d’explication sur cette inégalité de pédagogie entre la guerre d’Indochine et la guerre d’Algérie. On pourrait dire que c’est une affaire de proximité, d’imagerie médiatique, de confrontation immédiate face à une population que l’on arrive peut-être à plus facilement identifier car plus présente sur notre territoire hexagonal. Mais il faudrait interroger des spécialistes pour en savoir plus !
Les couleurs de Les Confins du monde sont très bleutées. On est face à un vert peu habituel, bien loin des jungles luxuriantes que l’on a l’habitude de voir dans les films censés se dérouler au Vietnam…
Déjà, il y a des tas d’endroits au Vietnam où il n’y a pas de jungle. Il y a des plaines, des territoires non-montagneux, des zones urbaines. Après, c’est surtout une volonté de ne pas rentrer dans une imagerie de carte postale car cela me semblait antinomique avec l’histoire que je voulais raconter. Je parle d’un destin humain, de la quête existentielle d’un garçon traversé par deux désirs contradictoires : celui de la passion amoureuse et celui de la vengeance, et la façon dont s’entrechoquent ces aspirations au sein d’une bipolarité mentale. Par ailleurs, j’ai été très marqué par les décors dans lesquels j’ai filmé, qui ne correspondent effectivement pas aux canons des tours operators touristiques. J’ai trouvé des endroits beaucoup plus denses et intenses, débarrassés de cette imagerie qu’on pourrait avoir du pays.
Comment s’est déroulé le tournage là-bas ?
On a fait plusieurs repérages au Cambodge car on pensait qu’il était impossible de tourner au Vietnam. À un moment, on nous a signalé qu’un rapprochement pouvait se faire, qu’il y avait une solution envisageable et qu’il était possible d’avoir une coproduction là-bas. Pour des raisons de langue, de population, d’infrastructures et de décors, cela me semblait évidemment plus logique de tourner au Vietnam. Quand cette solution s’est présentée et qu’on a trouvé un accord, c’était idéal. On a découvert des jungles qui étaient encore peu explorées au cinéma. On a aussi bénéficié d’un climat totalement inattendu, avec cette brume incroyable ! Il nous est par exemple arrivé d’avoir de la brume pendant une semaine, de vivre totalement dans le brouillard. Le film en conserve l’emprunte.
C’est ce que j’aime au moment du tournage. J’aime me laisser absorber par un lieu, afin qu'il nourrisse le scénario et les protagonistes du film. De la même façon que tourner dans la Vallée de la Mort pour Valley of Love a énormément conditionné le film. Quand vous tournez avec 60°c pendant une semaine, ça agît forcément sur le plan organique et psychique. Ça vous place dans un état qui peut servir le film. Il ne faut pas lutter ou s’opposer à la puissance du lieu. C’est pour ça que c’était important au Vietnam d’intégrer cette force au film.
Le climat et la brume vietnamienne correspondent d’ailleurs à votre personnage fantomatique, qui se situe entre deux mondes, celui des morts et des vivants.
Oui complètement. Par ailleurs, ce qui a été une autre grande surprise pour moi, car cela s’est fait de façon très inconsciente, c’est que, d’une certaine façon, Gaspard Ulliel ressuscite du suicide de Gérard Depardieu dans The End. Une conjonction s’est même mise en place entre ces deux films et Valley of Love, où un homme plongé dans la douleur suite à la perte d’un fils finissait par le retrouver dans une sorte de vision en plein cœur du canyon. Dans Les Confins du monde, Depardieu devient une sorte de père de substitution, de guide spectral et spirituel pour le personnage de Robert Tassen. Il y a encore ce rapport père/fils très trouble, qui est présent dans mes trois derniers films. Le personnage de Depardieu essaie de l’amener à renoncer à sa fonction de soldat vengeur et envahisseur.
Dans Les Confins du monde, on voit des cadavres mais peu de combats, et il vous arrive d’insérer des ellipses alors qu’une action, une interaction ou une échauffourée est encore en cours. Pourquoi vous intéressez-vous aux traces de la violence et à l’éventualité d’un événement, et non à la violence et à l’événement en tant que tels ?
Peut-être parce que l’imaginaire du spectateur est toujours plus fort que la vision même de l’horreur. Ce film est une vision fantasmée de ce qu’a pu être cette guerre, à travers le spectre incarné par Gaspard Ulliel. J’ai toujours l’impression que suggérer est plus fort que montrer, même si l’on passe par des images qui peuvent être brutales, car c’est aussi l’horreur de la guerre. Pour moi, il n’y a pas de guerre propre. Cette guerre en particulier ne l’a pas été, car elle a été conditionnée par des outils très précaires. Il ne suffisait pas d’appuyer un bouton pour déclencher une bombe. On était dans un rapport de guérilla, où les soldats se battaient au corps-à-corps. Tout était rudimentaire. Les soldats étaient en pleine fournaise, totalement laissés pour compte.
La volonté de De Gaulle de récupérer cette colonie ne s’est pas faite en un jour. Il a fallu reconstruire, réarmer, regrouper des soldats épars, dont les structures ont été dynamitées par ce coup de force des Japonais. Mais vous avez raison, il y a un choix de ne pas montrer directement l’horreur, mais bien d’en afficher simplement le résultat, la trace. C’est le cas du charnier de départ sur lequel s’ouvre le film. On ne voit pas forcément les gens se faire tuer. On voit seulement le personnage s’en extraire. Le spectateur peut alors fabriquer ses propres visions. C’est aussi le pouvoir du cinéma, celui de remplir les cases vides.
Cela renvoie de surcroît à cette guerre dont on a que quelques traces.
Oui c’est une période peu documentée. On n'a pas beaucoup de témoignages. Peu de journalistes étaient sur place. J’ai rencontré les enfants et petits-enfants des personnes qui l’ont vécues, car ça leur avait été conté, mais ces personnes-là ne sont plus. C’est une guerre assez mystérieuse...
Dans l’imaginaire collectif et occidental, la guerre du Vietnam a aussi eu tendance à chasser celle-ci...
Pour l’historique Français, cette guerre d’Indochine est surtout une période parasitée par une espèce d’exotisme, contrairement à la guerre d’Algérie. Même certains films, comme L’Amant ou Indochine, donnent une image très exotique de cette période ! Après, il ne s’agissait par pour moi d’adopter le point de vue d’un Vietnamien à ce moment-là , j’en aurais été incapable ! Mais dire tout le trouble d’un soldat qui, dans une colonie française, se rend compte qu’il est en train d’appliquer ce que les Allemands ont appliqué en France pendant l’Occupation, c’est ça qui m’a intéressé. Le fait que ce personnage se mette à « déteindre » et à « devenir jaune » comme lui dit un de ses lieutenants, je trouvais aussi ça très stimulant comme idée.
Par ailleurs, je voulais envisager tout cela par le biais d’un personnage emblématique et peut-être encore plus fantomatique que Robert Tassen, qui est le personnage incarné de Depardieu. C’est un fantasme de personnage avec un pied dans chaque camp : celui de Bao Dai (dernier empereur vietnamien qui exerçait une souveraineté symbolique sur le protectorat français, ndlr), celui des indépendantistes et celui de l’occupant français. A priori il ne prend pas parti, mais je pense qu’au fond il est contre cette occupation.
C’est la première fois que vous collaborez avec Gaspard Ulliel. Comment avez-vous travaillé avec lui ?
Quand je propose à une personne d’interpréter un rôle, c’est avant tout pour ce qu’il est, ou pour ce que j’imagine qu’il est. Ce que je pressens chez un acteur peut par exemple combler les zones d’ombre d’un personnage. Je ne cherche pas du tout à gommer la personnalité d’un acteur. C’est ce qui fait toute la différence entre un acteur et un comédien d’ailleurs : un acteur vous séduit par ce qu’il est, pas par la maîtrise d’un jeu particulier. Être comédien ça s’apprend, c’est une technique. Être acteur c’est très différent. Un réalisateur va fantasmer un acteur en voyant un être qui va pouvoir servir un rôle, lui apporter quelque chose par ce qu’il est. Gaspard c’est ça. Il a du charme, il est photogénique, il transmet quelque chose. C’est une alchimie très étrange parce qu’elle est liée à sa façon de se comporter, de parler, de bouger, d’être présent. On appelle ça aussi la grâce ou le charisme… C’est quelque chose d’assez mystérieux mais qui vous séduit pour ces raisons-là.
Vous avez souvent tourné avec des acteurs et actrices stars du cinéma français, est-ce une façon pour vous de rester dans l’ombre, de vous mettre en quelque sorte en retrait ?
J’ai toujours été en retrait. Le réalisateur c’est bien celui qui est « derrière » non ? Mais je ne dis pas cela pour des raisons d’ego ou de modestie… Par ailleurs, ce que j’aime, c’est que les acteurs ou les actrices soient entourés de gens qui ne sont pas professionnels. Guillaume Canet et Vanessa Paradis dans La Clef : ils étaient entourés de gens qui n’ont jamais tourné. C’était le cas aussi pour Thierry Lhermitte et Marion Cotillard, Catherine Deneuve et Monica Bellucci. Je prends toujours beaucoup de soin à ce que les acteurs essaient à un moment donné de perdre certains automatismes qui pourraient calibrer leur jeu. C’est des moments où l’accident est très excitant.
Il faut confronter des personnes habituées à la machinerie qu’est le tournage d’un film à d’autres, qui viennent là d’une façon totalement novice, sans a priori. Je trouve que ça insuffle souvent une fraîcheur et une spontanéité, qui parfois peut nous faire défaut quand on se laisse bercer par une mécanique. J’essaie maintenant, de plus en plus, de privilégier l’émotion à la technique et le sentiment à la maîtrise. Les acteurs ne m’intéressent pas en réalité, ce sont les personnes qui m’intéressent. J’essaie de me laisser guider par le désir de travailler ensemble, le désir d’inventer, le désir d’échanger, tout en essayant de se débarrasser et de retarder tout ce qui pourrait anticiper ou encadrer le moment créatif entre eux et moi.
Votre façon de jongler entre les genres, les formats, et même entre les disciplines, est-ce une manière pour vous d’éviter toute mécanique ?
Oui absolument, c’est une façon pour moi de me détacher du confort et d’explorer. Même le fait d’intervenir à la Fémis pendant quinze ans a été important. Ça m’a permis, à travers les rencontres avec les étudiants, d’explorer leur propre travail et le mien dans le même temps, dans lequel j’ai fini d’ailleurs par trouver des résonances. J’essaie de faire en sorte que ces travaux, entre les films et les interventions par exemple, se nourrissent les uns des autres, que le film d’avant serve le film d’après, que l’écriture d’un scénario nourrie par certains films trouve une résonance ailleurs, qu’il change, qu’il évolue, toujours afin de lutter contre des désirs fixes, qui seraient gravés dans le marbre. Pour moi, le désir évolue, il doit rester vivant. Et pour qu’il reste vivant, il doit être nourri de toutes parts.
…par votre collaboration avec Sylvie Pialat par exemple ?
C’est une personne avec laquelle j’adore échanger. C’est le septième film qu’on va faire ensemble ! Mais son apport se fait rarement via des discussions directement liées aux films. On passe beaucoup de temps à échanger en périphérie de ces derniers. On parle de nos vies, de nous-mêmes plus que sur les films, parce que c’est ce qui motive au fond notre travail. À propos d’un scénario, on pourra toujours échanger sur des petits points, des détails, mais c’est finalement c’est ce qui est le moins intéressant. Le plus intéressant reste ce qui nous pousse profondément à nous intéresser à un sujet à tel moment de notre vie. Dans cette optique là il faut accepter de se débarrasser d’une certaine contingence de l’écriture habituelle de scénario.
J’ai une façon d’écrire qui ne convient pas forcément à tout le monde. C’est plus une écriture automatique et instinctive dans laquelle je rationalise assez peu mes choix, où je découvre le fil du récit au fur et à mesure. C’est un peu perturbant mais c’est aussi ce qui a fait que mes quinze années d’intervention à la Fémis ont intéressé les directeurs d’études : ça allait contre ce qui était enseigné par les autres professeurs. Je voulais « désapprendre » aux étudiants, les pousser à faire confiance à une imagination plus instinctive, dans laquelle la rationalisation de l’histoire et des personnages s’effacerait au bénéfice de la spontanéité. Cela peut parfois faire peur, mais ça peut amener à trouver le noyau dur d’un récit parce qu’on le découvre à un moment donné sans l’avoir souhaité dès le départ. Par calcul on aurait pu s’interdire telle ou telle chose, ce qui nous aurait empêché de découvrir ce noyau.
Par exemple, quand je pars de La Religieuse de Diderot, je pars certes d’un récit avec une ossature, mais je peux la dynamiter, lui donner un angle différent, angle qui a fini par être, pour mon film, opposé à celui de Rivette. Rivette avait choisi d’en faire un récit purement anti-clérical alors que, personnellement, je me suis orienté progressivement du côté d’une jeune femme qui luttait contre l’hégémonie masculine et le régime patriarcal. C’est venu petit à petit. J’essaie aussi d’appliquer pendant le tournage ce que je fais lors de l’écriture : me laisser envahir par l’instant et par l’événement sans les anticiper. Alors ça peut être contradictoire avec le mode de fonctionnement du cinéma, parce qu’il a besoin de précisions, de garanties et d’infrastructures, mais il y a toujours un moment où j’essaie de stopper cette préparation pour conserver le maximum de fraîcheur. Lors de l’écriture, je m’interdis simplement de faire un plan parce que je pourrais très vite m’y enfermer.
Qu’écrivez-vous en ce moment ?
Je viens de finir le scénario de mon prochain film, que je tourne en décembre ! Ce sera le prolongement de L’enlèvement de Michel Houellebecq avec Michel Houellebecq et Gérard Depardieu, ça s’appellera C’est extra !
Propos recueillis par Corentin Lê
Les Confins du monde de Guillaume Nicloux en salle le 5 décembre 2018. Ci-dessous la bande-annonce.