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Gros Plan : Paul Thomas Anderson, mosaïques d’un enfant prodige (1/2)

Alors que « Panthom Thread » s’apprête à sortir sur nos écrans, retour sur la carrière du surdoué Paul Thomas Anderson. L’un des portes étendards de la grande forme à l’ère de la modernité n’a pas cessé d’y explorer les angoisses de la solitude et de l’isolement à travers des fresques aussi intimistes qu’exubérantes. En voici la première partie.

Le cinéma de Paul Thomas Anderson, décortiqué et analysé dans tous les sens possibles et imaginables, repose pourtant sur une idée très simple. Un individu, esseulé, et le monde, multiple, effrayant et déchaîné, tout autour de lui. La problématique de tous ses films sera peu ou prou la même : comment, en tant qu’individu, s’intégrer au monde et éviter le repli sur soi-même ? Plusieurs solutions à cela : trouver une famille de substitution, exceller dans sa profession et surtout, quitter sa chambre d’isolement, ce cocon où l’on se réfugie par crainte d’affronter le monde, mais où l’on souffre indéniablement. Dans les films de PTA, c’est un peu tout ça à la fois.

De Double Mise, son tout premier film qui n’a pas trouvé le chemin des salles françaises à l’époque, jusqu’à Phantom Thread, nominé à de multiples reprises aux Oscars cette année, PTA a travaillé ses propres obsessions à travers de nombreux genres, de nombreux univers et aux côtés de nombreux acteurs emblématiques (de Julianne Moore à Joaquin Phoenix, en passant par Daniel Day-Lewis, John C. Reilly ou Adam Sandler). PTA est, au fond, devenu le héros de ses propres films : il est là, seul, et tout autour de lui gravite une galaxie de stars et de genres embrassant l’histoire de l’Amérique. Les films de PTA mettent magnifiquement en scène ce double-mouvement, celui de l’intime vers le grandiloquent, du monde vers l’individu.

Double Mise, 1996

Paul Thomas Anderson n’a que 26 ans quand est présenté sur la croisette son premier long-métrage, Double Mise en 1996 (Hard Eight en VO). Après deux ans de montage et quelques conflits avec son producteur, le jeune réalisateur se fait remarquer avec ce polar typique des années 90. L’histoire y est très simple : un homme du nom de Sydney (Philip Baker Hall) prend sous son aile le jeune John (John C. Reilly) après l’avoir ramassé dévasté sur un parking. Celui-ci a de quoi : il n’a plus d’argent et ne peut pas payer l’enterrement de sa mère. Pour l’aider, Sydney va lui montrer comment gagner beaucoup d’argent au casino. John y rencontrera, quelques temps après, Clementine (Gwyneth Paltrow), tandis que Jimmy (Samuel L. Jackson), le truand local, s’apprête à révéler le sombre passé de Sydney.

On sent tout de suite cet esprit cher aux années 90, qui a infusé tout le cinéma de Scorsese et de ses disciples américains, Tarantino et autres Coen. L’univers du vice et de l’argent, les punchlines fracassantes teintés d’un humour noir décomplexé que l’on pouvait trouver dans Casino ou dans Pulp Fiction (sorti pendant le montage du film de PTA) laissent cependant très vite place à un cinéma bien plus mélancolique que frimeur. C’est ce qui influencera toute la suite de la carrière de PTA, marquée par les tendances contemporaines et les références fortes au sein d’un équilibre moins extravagant que ses confrères. Ici, avec Double Mise, PTA fait déjà partie de ces cinéastes conscients de leur cinéphilie et sachant la digérer.

L’orphelinat

Les qualités de Paul Thomas Anderson sont bien présentes et le film promet de grandes choses pour la suite. Cependant, c’est sans compter les difficultés inévitables pour un jeune cinéaste encore inconnu à l’époque d’imposer ses choix, aussi talentueux soit-il. Le film devait initialement durer 2h30. Privé du final cut, PTA verra son montage amputé d’une heure, pour au final ne durer que 1h30, cette durée étant jugée plus satisfaisante par le producteur du film. Il est néanmoins difficile de savoir, au regard du résultat final, qui de PTA ou de son producteur avait raison, car Double Mise s’avère au final assez décevant.

La production a-t-elle retiré tout le sel du film ? Tout ce qui pouvait donner de l’ampleur à ce polar, au final assez anecdotique ? Impossible de le savoir. Mais en voyant les films suivants de PTA, tous beaucoup plus long que la durée standard de n’importe quel film, il est plausible que le film aurait gagné à durer plus longtemps. L’intrigue, d’une banalité assez surprenante, a du mal à émouvoir ni à véritablement imposer sa marque (ce qu’une durée plus étendue permet, entre autres, de compenser). Et on assiste, au fond, à un simple polar basé sur quelques rebondissements assez convenus, pimenté par le développement du seul personnage intéressant du film, celui de Sydney, qui devait au départ donner son nom au titre du film.

Au delà de ça, il est quand même intéressant de noter que le thème central de la filmographie de Paul Thomas Anderson y est déjà présent : celui de la parentalité de substitution. C’est un grief récurrent pour tous les personnages de PTA quels que soient les films et quels que soient les genres explorés : ceux-ci cherchent soit la protection de nouveaux parents, soit l’admiration de nouveaux enfants. D’un côté ou de l’autre, le cheminement est d’ailleurs le même : un enfant est en manque de sa mère ou de son père, ou inversement. Ici, dans Double Mise, c’est Sydney qui cherche l’enfant qu’il n’a pas eu en aidant John. Les révélations finales de ce petit polar poussent le vice encore plus loin : Sydney, en plus de chercher un enfant à élever et à chérir, cherche aussi à remplacer les parents de John, dont Sydney est en partie responsable de la triste disparition.

Boogie Nights, 1997

Basé sur l’idée d’un court-métrage que Paul Thomas Anderson a eu en réalisant, à l’âge de 18 ans, The Dirk Diggler Story, faux documentaire librement inspiré de la vie de John Holmes, star du porno dans les années 70-80, Boogie Nights est le film qui va faire décoller définitivement la carrière de PTA. Ce n’est que son deuxième film mais le casting y est déjà impressionnant : Mark Wahlberg dans le rôle-titre de Eddie Adams, alias Dirk Diggler, mais aussi John C. Reilly, Julianne Moore, William H. Macy, Don Cheadle, Philip Seymour Hoffman et Burt Reynolds. Et si en 1997, certains de ces noms – dont celui de Mark Wahlberg – ne sont pas encore connu du grand public, la reconnaissance à venir du film et de ses acteurs fera rétrospectivement de ce casting l’un des plus excitant de la carrière de PTA à ce jour.

Boogie Nights raconte les déboires de Dirk Diggler, jeune acteur porno avide de succès et d’estime, et de la petite troupe gravitant autour de Jack Horner, réalisateur de films exotiques, de la fin des années 70 au début des années 80. S’y côtoient Maurice, gérant d’un nightclub, Rollergirl, jeune actrice porno, Reed Rotchild, fidèle partenaire de Dirk ou encore Floyd, adolescent attardé gravitant autour du groupe. Prenant la forme d’une montée euphorisante puis d’une redescente dépressive, Boogie Nights est coupé en deux entre l’âge d’or des films porno dans les années 70 puis la disparition de ses icônes avec l’arrivée de la vidéo dans les années 80. Les personnages suivent le même itinéraire que le milieu au sein duquel ils évoluent.

Bipolarité narrative

En effet, parallèlement au marché fleurissant du porno dans les 70s, tout leur sourit. Alors que les affaires fleurissent, Dirk Diggler glâne de nombreux prix, Jack Horner multiplie les petits chefs-d’œuvre (relatifs) et le duo donne ses lettres de noblesse à un genre cinématographique qu’ils respectent du fond du coeur. Mais l’arrivée de la vidéo dans l’industrie pornographique va les mener à leur fin. Tout les pervertit (la drogue, la jalousie, l’argent) alors que l’arrivée de l’amateurisme achèvera définitivement leur entreprise. Boogie Nights ressemble au fond à une partie de jambes en l’air suivie d’une dépression post-coït en forme de lente agonie.

Une première idée, qui forgera ensuite la patte PTA, surgit. Tout le film, dans son style virtuose, dans son rythme cocaïné comme dans sa narration démesurée, s’adapte à l’état psychologique des nombreux personnages qu’il dépeint. Si la caméra semble habitée par une chorégraphie extatique lors de la première partie de Boogie Nights, celle-ci s’avérera beaucoup plus frontale et angoissante dans la seconde partie du film, s’adaptant à la situation de Dirk Diggler et Reed Rotchild, qui tombent petit à petit dans l’addiction et la déchéance.

C’est ce qui fait tout le dynamisme et le génie de Boogie Nights mais c’est aussi ce qui a amené bon nombres d’observateurs à comparer son style à celui de Robert Altman : pour la forme du film choral dont Nashville est emblématique du genre ; et de Martin Scorsese : pour la partition divisée entre la jouissance et la dépression d’un même milieu (ici, le porno), reflet d’une montée et d’une redescente de drogue et que l’on pouvait déceler dans Casino, sorti juste avant Boogie Nights. Loin de s’en dédouaner (PTA voue un culte assumé à l’oeuvre de Robert Altman, son maître à penser), ce serait réduire la spécificité du cinéma de PTA à de simple emprunts quand, justement, le juste mélange du cinéma de ces deux pères spirituels permet de faire émerger une choralité nouvelle, beaucoup plus paranoïaque que celle d’Altman, beaucoup plus musicale que celle de Scorsese.

Magnolia, 1999

Les bases posées dans les thématiques (la recherche d’une famille, la déchéance du mythe) comme dans le style (virtuose, généreux, ambitieux), Paul Thomas Anderson peut désormais passer à la vitesse supérieure. En 1999 avec Magnolia, PTA double le budget de Boogie Nights et s’octroie les services de Tom Cruise suite aux exigences de la production, toujours terrifiée à l’idée de monter un projet d’une telle envergure. Au final, trois heures, un enchevêtrements d’histoires et une polyphonie délirante font de Magnolia l’un des films les plus emblématiques du cinéma de Paul Thomas Anderson. Aussi l’un de ses plus personnels.

En adoptant le modèle du film choral, Magnolia croise les destins de nombreux personnages au sein d’un kaléidoscope chaotique. On y suit Stanley Spector (Jeremy Blackman), un jeune surdoué star d’un show télévisé animé par Jimmy Gator (Philip Baker Hall), atteint d’un cancer et qui tente de renouer avec sa fille toxicomane, Rose (Melinda Dillon). Celle-ci fait la connaissance d’un flic paumé, Jim Kurring (John C. Reilly) qui croisera la route de Donnie Smith (William H. Macy), ex-enfant star devenu raté, en quête d’une chirurgie dentaire. Pendant ce temps, Earl Partridge (Jason Robards) est mourant. Entouré de sa femme, Linda Partridge (Julianne Moore) et d’un infirmier, Phil Parma (Philip Seymour Hoffman), il tente de contacter son fils, le sulfureux et misogyne coach en séduction Frank T. J. Mackey (Tom Cruise), qu’il a abandonné des années plus tôt.

Pour lier tous ces destins, PTA exploite ses deux armes principales : le montage, qui colle bout à bout les trajectoires improbables de ses personnages, et la musique, dont la bande-son va rythmer les quelques heures dans lesquelles s’enchaînent une série d’événements imprévisibles. Il est ici nécessaire d’insister sur le rôle que joue la bande-son de Magnolia dans la narration de celui-ci. PTA orchestre là une sorte de drame musical dont la construction narrative serait l’illustration d’un vinyl mélancolique, mêlant musique pop sur sa Face A (chantée par l’Américaine Aimee Mann) et musique classique sur sa Face B (composée par Jon Brion).

Jukebox tragique

L’idée d’une playlist comme meneur narratif d’un film choral vient indéniablement de Nashville d’Altman, dont les destins croisés de 24 personnages étaient dictés par la musique country, emblématique de la ville du Tennessee. Ici, la musique de Magnolia n’est pas tant liée à la ville dans laquelle elle prend place (Los Angeles) mais dans l’état émotionnel et psychologique dans lequel se morfondent les hommes et les femmes du film de PTA. Ce dernier reprend d’ailleurs la bipolarité de Boogie Nights où l’ébullition de la première partie laissait place à la dépression de la chute dans la seconde partie. Dans Magnolia, cette redescente douloureuse et inévitable peut néanmoins aussi être vue comme une libération : la fin de la douleur dont on est témoin depuis le début du film.

Magnolia, grâce à la multitude de personnages qu’il met en scène, permet à PTA d’aborder l’ensemble de ses thématiques en un seul et même film. Le thème de la famille de substitution bien sûr, celui des rêves de gosses brisés par l’industrie ou l’appât du gain, mais surtout celui du mal qu’inflige les parents à leurs enfants. Fuite (Frank Mackey, abandonné par son père), pressions morales (Stanley et Donnie, exploités par leurs parents) ou abus sexuels (Rosa Gator, détruite par son père) : PTA dresse un constat assez amer des relations parents-enfants dans sa grande mosaïque mais il n’oublie pas d’y voir, au-delà de la douleur, une forme de libération pour ses propres personnages (les confrontations parents/enfants sont décisives) et pour lui-même (quand les tensions éclatent, le cinéma se libère et dérive vers le fantastique). Magnolia, film le plus personnel de PTA, est peut être au fond la grande thérapie ouverte de son auteur, malmené et isolé par la famille et qui n’attend qu’une chose en la mettant ainsi en scène : y trouver un apaisement salvateur.

Punch-Drunk Love, 2002

Première excursion de Paul Thomas Anderson dans la psyché paranoïaque d’un seul protagoniste principal avec Punch-Drunk Love, une comédie romantique étonnamment intimiste. Adam Sandler y incarne Barry Egan, un demeuré dépressif dont la maladresse envahit le quotidien et celui de ceux qui l’entourent : ses collègues de travail comme ses sept sœurs, au milieu desquelles il se sent complètement paumé (la famille est vue ici comme un isolement). Sa vie va basculer alors que ses sœurs tentent de le caser avec Lena Leonard (Emily Watson), une jeune femme curieuse qui passe son temps entre deux avions de Los Angeles à Hawaii.

Si l’idée d’une romance entre ces deux personnages était déjà assez improbable pour suffire à l’étrangeté du projet, Paul Thomas Anderson y a ajouté un soupçon d’absurdité permanente. Un harmonium (que tout le monde prend pour un piano) est déposé un matin devant le bureau de Barry. Pendant ce temps, celui-ci se met à acheter en masse du pudding afin d’exploiter une faille marketing qui lui permettra de cumuler des « kilomètres » de vol en avion. Parallèlement, des petits voyous sous les ordres d’un gérant d’une sex line incarné par Philip Seymour Hoffman tentent de faire chanter Barry pour lui soutirer de l’argent.

Seulement long d’une heure et demie, romancé à travers un ton féerique inattendu, ce quatrième long-métrage de PTA est, de toute façon, une véritable anomalie dans sa filmographie. Présenté en compétition au Festival de Cannes en 2002, il est reparti de la croisette auréolé d’un Prix de la mise en scène, premier et dernier prix cannois de sa carrière. Pourtant, Punch-Drunk Love est loin d’être son film le plus ambitieux sur le papier. Passées les élucubrations Altmaniennes de Boogie Nights et de Magnolia, la petite histoire d’amour de Punch-Drunk Love paraît même complètement anecdotique à côté des fresques dantesques auxquelles il nous avait habitué jusque-là.

Les fracas du monde extérieur

Ce serait oublier la capacité de PTA à s’adapter aux genres qu’il explore. La comédie romantique lui permet, ici, de varier son style que certains considèrent déjà trop visible après deux films tentaculaires. Oubliez le télescopage narratif entre une série de protagonistes dont les destins se lient par le montage et la bande-son, dans Punch-Drunk Love, seul l’espace mental de Barry Egan est au centre d’un récit d’une simplicité désarmante (un homme esseulé trouve l’amour qui va le rassurer et le compléter). L’alchimie entre la performance d’Adam Sandler est de tous les plans, et la mise en scène atypique de PTA fonctionne de pair avec lui.

Dans Punch-Drunk Love, la panique permanente de Barry, constamment angoissé à l’idée d’affronter le monde qui l’entoure, contamine l’arrière-plan et le hors-champ, où tout finit par s’effondrer littéralement : des palettes de cartons, des voitures, des vitres comme des chaises. Dans ce sens, tout se casse la gueule dans Punch Drunk Love jusqu’à ce que l’amour vienne symboliquement équilibrer la vie de Barry et, par ce biais, permettre au décor de ne plus tressaillir, de se stabiliser. Cette idée, profondément naïve, permet d’apporter un souffle bienvenu dans l’oeuvre de Paul Thomas Anderson et d’annoncer les changements à venir.

La seconde partie de ce Gros Plan est disponible ici.

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