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2001, l’Odyssée de l’Espace : qu’est devenu le monolithe de Stanley Kubrick ?

« 2001, l’odyssée de l’espace » fête ses cinquante ans cette année et a eu droit, à l’occasion d’une toute nouvelle copie fidèle à l’originale de 1968, chapeautée par Christopher Nolan, à une ressortie en salle. Quel statut occupe aujourd’hui le chef-d’œuvre de Stanley Kubrick ?

Depuis sa sortie en 1968, chaque décennie aura eu droit à son « 2001, l’odyssée de l’espace ». Comme une vieille rengaine fétichiste, tous les cinéastes ayant exprimé un tant soit peu des ambitions métaphysiques ou existentielles ont pu être rattachés au film de Stanley Kubrick. Un certain réflexe cinéphile et critique avancerait même que tout film entretenant, de près ou de loin, un rapport avec la genèse et l’avenir de l’humanité dans sa globalité, aurait forcément quelque chose à voir avec L’odyssée de l’espace. Pourtant, à l’heure de sa ressortie en salle (voir notre critique), 2001, l’odyssée de l’espace est partout et nulle part à la fois.

Si ses motifs, ses visions et ses images-clés ont pu être repris, cités, dilués puis recrachés à des dizaines et des dizaines de reprises, et si les personnes y ayant contribué ont pu laisser ici et là des traces bien visibles (les vaisseaux d’Alien, les astres de Tree of Life, le projet avorté bien connu du Dune de Jodorowsky) le cinéma en général n’a jamais paru aussi loin de sa radicalité et de son épure narrative. L’éloignement du cinéma vis-à-vis du film de Stanley Kubrick et la prolifération des hommages qui lui sont rendus révèlent même un véritable changement de statut. Les derniers films qui, de notoriété publique, y ont été assimilés (Interstellar et Gravity), illustrent cette mutation.

De la chambre du temps à la chambre d’enfant

Le cas de Christopher Nolan avec Interstellar est paradoxal. Connaisseur indéniable de l’œuvre de Kubrick et fan inconditionnel de 2001, qu’il a découvert à l’âge de sept ans, Nolan semblait se rapprocher au plus près du film de Kubrick en 2014 avec Intersellar. Derrière un drame familial fragmenté entre l’expédition spatiale mené par Cooper (Matthew McConaughey) et le désarroi de sa fille coincée sur une Terre en décrépitude, Nolan constituait un véritable catalogue d’hommages et autres référence à 2001 : messages vidéo envoyés à la navette spatiale, silence étouffant d’un espace complètement muet, respirations suffocantes à l’intérieur des casques, et, surtout, plongeon métaphysique final au sein d’un espace disloqué qui mène vers une chambre, au même titre que le dernier chapitre de 2001 amenait David Bowman dans une étrange suite d’hôtel.

La différence la plus fondamentale, outre le fait que Nolan navigue dans le mélodrame et le film catastrophe, se situe dans ce parallélisme réalisé entre la chambre morbide de Bowman dans 2001 et la chambre de Murphy, la fille de Cooper, dans Interstellar. Il ne s’agit plus d’accéder à un espace neuf et insondé, vierge de toute considération temporelle, mais à un espace passé et connu, celui d’une chambre d’enfant maintes fois visitée, qui est montrée à plusieurs reprises dans le film. Christopher Nolan préfère ici conclure ses pistes et constituer une boucle scénaristique qui verrouille le champ des possibles, ceux auxquels L’odyssée de l’espace aspirait en permanence. La quête existentielle y est un prétexte au foudroiement d’une émotion bouleversante mais déjà actée : celle d’un père qui retrouve sa fille à travers le temps et l’espace, ni plus ni moins. Kubrick appelait à se questionner en permanence. Nolan finit par donner toutes les réponses.

Couper le cordon ou réaffirmer le lien

Autre cas de figure avec Gravity d’Alfonso Cuaron, aussi comparé, dans un versant plus pyrotechnique, au 2001 de Kubrick. Là encore, Cuaron, loin de vouloir réaliser un film-essai en forme de méditation métaphysique, convoque, via un contre-emploi troublant, de nombreux motifs de 2001 par le prisme du survival spatial. L’usage du plan-séquence ou du plan-long, rendu possible par les prouesses du numérique et du pilotage à distance des supports de captation, a transformé les ballets musicaux de Kubrick en une ronde spectaculaire, où des astronautes et des machines tournoient et virevoltent sans cesse. De nombreuses autres séquences, guidées par le rythme des respirations anxiogènes des astronautes en péril, rappellent les opérations de maintenance effectuées par les scientifiques de 2001 ou l’opération de sauvetage de Bowman, parti à la rescousse de son collègue à la dérive.

L’instant où Gravity s’éloigne véritablement de 2001 survient lorsque Cuaron convoque le motif du fœtus astral, image finale du film de Kubrick, au moment où Stone (Sandra Bullock), épuisée et débarrassée de sa combinaison, se met en position fœtale, un tuyau en lévitation formant un cordon ombilical derrière elle. Le problème vient du fait que le parcours de Stone dans Gravity acte paradoxalement, et alors que cette citation fœtale semblait entériner la thèse d’un avenir astral de l’humanité, un « retour à la Terre ». L’affiche du film montre d’ailleurs un astronaute relié visuellement à la Terre par un câble en forme de cordon (à l’image de ce qui nous tient au sol, la gravité, qui fait défaut aux astronautes dans le film). Cuaron donne alors à voir un négatif survivaliste au fœtus astral Kubrickien. L’humanité y serait dépendante de la Terre, là où au contraire, dans 2001, la naissance d’une vie nouvelle s’effectuait dans l’espace, à des milliers de kilomètres au dessus de la surface de la Terre. Kubrick appelait à couper le cordon. Cuaron réaffirme sa nature insécable.

De l’énigme à la (ré)solution

Ces deux exemples emblématiques permettent de nous exonérer d’une longue liste de références et de citations à 2001 tant ils illustrent, synthétiquement, la façon dont 2001 est aujourd’hui devenu une source d’explication. Là où Kubrick ouvrait les vannes, posait des questions évidemment sans réponses, et semblait se diriger vers l’inconnu, vers l’insondé, en l’objet d’un monolithe incarnation du mystère de l’existence qui, simplement posé là, appelait les hommes à se dépasser pour accéder à une étape supérieur de leur être et de leur histoire, Interstellar comme Gravity s’occupent à en défaire les nœuds philosophiques par un emploi symbolique, narratif ou thématique de ses motifs, quitte à en travestir le non-sens d’origine.

2001, l’odyssée de l’espace, à force d’analyse, de mythification, de réappropriation et d’élévation au rang de parangon de l’histoire, a fini par muter. Passé de l’équation à inconnue au symbole signifiant, de la question ouverte à la réponse matricielle et cloisonnée, à cette grande œuvre référentielle que l’on cite pour expliquer plus que pour questionner, le monolithe Kubrickien est devenu, cinquante ans après son apparition sidérante, la solution de sa propre énigme. Qu’il s’agisse des teneurs d’un mélodrame familial dans Interstellar ou des enjeux d’un film de survie dans Gravity, peu importe : 2001 est là pour tout clarifier, étonnant symptôme d’un cinéma de science-fiction qui cherche, désormais, à résoudre l’inexplicable.

2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick est ressorti en salle depuis le 13 juin dernier.

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